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以丹青写意还原猿猴的本真本性-论徐培晨画本猴本及人本的审美对应

        每一个国画家的成长履历背后,都有本土文化的撑托和艺术经验的映照;修炼深浅、学识厚薄和境界高下,是否能贯通艺术传统与创新精神,决定其最终的风格和成就。徐培晨从一个爱画习画的乡村儿童开始,经受了上世纪六七十年代特有的热血教育和民俗熏陶,然后经受专业的绘画训练和美术理论的学习,继而长期从事高校美术教学和学术探求,精研绘画技法,深化艺术思想,不断变革进步。他在近三十多年来专攻猿猴绘画,以艺术性画本的写意风格彰显审美价值,以动物性猴本的自然生命活跃于宣纸笔墨,以精神性人本的修养作为立身于世,占居丹青猿猴领域的高位,成为国画家中的一代“东方猴王”,誉及海内外画界。

        在人文艺术领域,一个从业者如果仅仅靠物理性的资历、体量来堆积所谓业绩,而不能以开启禀赋与创立价值为根本,即使他挤进华堂而占位落座,也经不住多久的时光剥蚀,附加于身的那些俗世功德将如皮毛一般脱落,还原其徒有虚名的芸芸本相。徐培晨从事国画创作半个多世纪,创作了大量山水、花鸟和人物、动物的佳作精品,称得上是一位笔墨得道者和艺术布道者。在他专攻丹青猿猴以来,承继国画传统精粹,吸收现代生活理念,不断增进技艺和修身养性,构筑画本艺术、猴本生命及人本精神的审美对应关系,自觉升华人生境界,在当代国画的坐标系中,加入了自己的一份标值。
画家徐培晨作品
        画本,艺术性的传统升华

        中国画独具技法和思想的构成体系,施展笔墨线条于绢帛宣纸,兼重意境的微妙营造和事物的势态传达,擅以山水人物、花鸟动物的状貌形神为托,敷之“感时花溅泪,恨别鸟惊心”的心理感受,为世象人情而立意发声。它们赋物以思,借物抒情,直至物我传意、相互交融而达臻境。唐宋以来的花鸟动物绘画,多为造型严谨、精摩细描的工笔设色,施以线条勾勒、墨色濡染,表现所画对象的状貌形态;例如薛稷所画的鹤鸟和易元吉所画的猿猴,笔墨层次丰沛而细腻,逼真至秋毫毕现,感人情绪而触人心境。及至北宋后期,在所谓“移生动质”的传神基础上,将画家的思想情绪渗入花鸟动物的形态,“寓兴”于画面,打开画与被画的内外感应通道,激活了花鸟动物的内里灵性和形象表现力。

        寓兴,是一种动态的审美思想和创作方法,注重对不同时境下的具体事物的感受联想,不同于“寓意于物”的共性喻义,即借助花鸟动物传达人世共识的俗念,诸如鸾凤孔雀喻义富贵,苍松白鹤喻义寿福,梅兰菊竹喻义清雅之类。类似于传统诗词创作的起兴,寓兴是随境联想他物,随心起兴此体,创造出动态事物的意象或超象。徐培晨所继承的花鸟动物画的传统,是近现代借古开今派的吴昌硕、齐白石和潘天寿的艺术扬弃精神,既发扬移生动质和寓兴的基因作用,又摈弃照抄古已成俗的图式手法,把猿猴归位到自然生活中,赋予其特定环境、心境下的物我互感,形成每画必兴的笔墨气韵,还原猿猴的本真本性。
画家徐培晨作品
        美术史学家、评论家薛永年教授概括过徐培晨猿猴画的笔墨技法特点: “建筑在写生和工笔的基础上,早已对各种猿猴的结构、动态、身姿、表情、细节了然于心,做到了胸有千猴……不仅在略有夸张变形中强化了对象的形神,而且笔墨在运行中通过大小、点面、转折、浓淡、干湿、曲直、欹正、疏密、聚散、虚实的顾盼与呼应、衔接与对比、转换与渗透,形成了书法般表现了个性情感和时代气息的律动。在一些作品中他还采取了传统诗书画结合的形式,笔走龙蛇的草书,与绘画的笔墨节奏,波澜不兴,有效地加强了表现力。”薛永年还从形式变化及书画关联的层面,来阐明徐培晨的绘画艺术状态,“他画猴由工笔到写意,越画越提炼,越画越讲究,越画越生动。现在画的完全是大写意,画得生动、夸张、传神,以形写神,寥寥几笔尽显猴子的神采,用概括的语言去提炼猴子的精神。这与他的深厚书法功底有着密不可分的关系。他在书法上下了很大的功夫。他的书法非常潇洒,一气呵成。以书法的用笔来表现猴子的形象,这是画中有书,彰显了中国画的写意精神。”

        在论者看来,徐培晨的猿猴画不止是在书画同体的技法运用上,达到了薛永年所谓的长处特色,更主要的是他画笔下的猿猴众态,时常跳出寓意于物的思想和笔墨局限,变猿猴为他观察接触、感受联想中的生命对应物、精神对应体,放生在东西南北中的深山幽林里,活跃在他的心理世界中。他以西画的素描、色彩为功底,作移生动质的实地写生,作个体经验的寓兴表达;单猴,群猴,夫妻猴,母子猴,老猴,小猴,动猴静猴,个个生性灵敏,富于神态趣味,载有与人同类的情绪性格。如果说它们都有喻义,那也是变化着的喻义,有时比喻不同的人与物,不同的心情处境;有时比喻某种文化意念,某种社会现象;有时又比喻复杂的自我,绝不仅仅是“马上封侯、猴桃福寿”之类的固化喻义。

        画家、艺术理论家邵晓锋教授,曾这样评价徐培晨的个性特征和艺术改进:“从他的作品中,我们可以看出从笔墨色彩和情节表达上的返璞归真。他不以离奇的题材取胜,也不以华丽的色彩求胜,而是以我们最熟悉、最了解的生活题材来呈现他最具有个人特色的画面。他以传统的笔墨语言、传统的喻意、传统的象征来实现当代社会关注的转换,在艺术上形成了他鲜明的个人面貌,实现了艺术家在艺术语言、艺术表现上的转换。”邵晓锋所指的艺术转换,包含技法手法的表达层面和人文底蕴的释放层面,体现在徐培晨广探厚积的求索进步历程中。
画家徐培晨作品
        技法的运用创新、笔墨的个性发挥和构思的综合表现,是绘画创作的重中之中,在徐培晨那里则是驾轻就熟的基本功。他有不少近似白描稍作墨染的单纯性的猿猴画,没有什么背景陪衬,或者仅有些少的淡笔清墨的旁物点缀,如同简笔的动物速写,却很能体现他的艺术功力。例如《谐趣图》(98cm×68cm,2013年),老小两只猴子依枝相伴,几笔重墨涂抹肢体,几笔勾勒显示面部,小猴子缠着母猴子呼叫,颔首的母猴子若有心思爱理不理;《笔意三猴图》(138cm×69cm,2016年),粗写线条枝干作为依托平衡,三只猴子状如一家,幼猴趴在母猴的背上呼喊,身旁的公猴侧脸相视,两只老猴子似在交流心思,或是互相置气;《手舞足蹈》(69cm×138cm,2016年),在笔墨的浓淡聚散间,九只猴子高低错落,有两只半隐画外,嬉戏齐舞中各显姿态神情;《各有所思》(98cm×68cm,2015年),山石边落了一地枇杷,八只猴子墨色协调,干湿浓淡对称,个个身灰爪黑,或以手遮脸,或凝睛发怔,或木然失神,边上的一只猴子抬脸惊啸,似要打破这愁容密布的僵局……  

        以上这些作品的笔墨相映和构思表现,见微知著,显示着画家的基本技法思想,以及人和猿猴的互感互应。诚如美术理论家、王菡薇教授所言,“徐氏笔下的猿猴形象生动传神,各具神采,于水墨淋漓间将一个‘灵’字表达得极为透彻,妙趣横生。”这个灵字,便是在画家与猿猴的互感互应中产生。

        身为一名美术学教授、博士生导师,徐培晨不仅精研画艺画品,还专心修炼画外功夫,达到诗、书、画、论互动互长。他常以草书入画,诗画结合,增长传统文人画的内涵品质。在丹青猿猴的世界里,他的西法中用,多元喻义,移生动质,物我寓兴,代表着他基于传统根底的转换精进的一次次突破。他从注重猿猴的造型与灵动传神,天长日久磨炼至心手合一,继而转换至注重笔墨呈现,自我意念的释放,逐层显扬个性特征,不断趋近艺术本质,完成对国画传统的取经与升华,展开了现代猿猴画的磅礴气象。
画家徐培晨作品
        猴本,动物性的本能重塑

        魏晋南北朝是人物画的繁荣期和山水画的形成期,这个时期的绘画脱离教条陈规的造型表意,进入画家主观能动性的审美觉醒,花鸟动物画自然而然地从山水画中分立而出。此后的花鸟动物画代有大家耸立,唐代的薛稷擅鹤、戴嵩擅牛、韩幹擅马,宋代的包鼎擅虎、易元吉擅猿,明代的周之冕擅鸡,清代的沈振麟擅猫;而近现代的画家虽然涉猎广泛,也有齐白石擅虾、徐悲鸿擅马、黄胄擅驴的范例。历代的动物画,在画得像、画得真的技法思想要求的基准线上,因时而作“喻义”的镜像描绘,应景而作“移生动质”的神态勾勒,应境而作“寓兴”的情绪意念传达,反映了不同时代的审美特征和价值诉求。

        徐培晨把猿猴从画本中放归自然生活,带有反客为主的审美创建性,即猿猴不仅是审美客体,也是带有动物性——猴性的释放美感形态的主体,与画家处于互感互应的对等状态,论者认为这是整个国画界未必关注到的绘画新理念,审美新觉悟。

        论者提出徐培晨猿猴画中的动物性——猴性一说,是对其猿猴画处处体现动物本能的认知体会。为佐证论者的观点,在此引用国画家、美术理论家邵大箴教授的评述,“徐培晨笔下的猴子有二十多个品种,有长臂猿、狮尾猿、白眉猿、金丝猴、台湾猴、日本猴、黑白疣猴……形象各异,他通过对实体形象进行提炼、概括,运用写意的手法,紧紧抓住对象的特征,不仅准确地描绘各种猴子的形象和神态,同时表现出对象的意趣和神韵。明代戏曲家、文学家屠隆说:‘意趣具于笔前,故画成神足。’”可以看出,这是理论家对画家作品中所含的动物性的表现效果,进行了归结于“意趣”的理性鉴别。
画家徐培晨作品
        以绘画的意趣为节点,邵大箴对徐培晨猿猴画的这种动物性,作了各种形态魅力的进一步评述。“徐培晨绘画中最具个人风格的,就是其作品中的‘意趣’。徐培晨用笔老辣而灵动,用墨鲜活而潇洒,以富有变化、自由、率性、逸笔草草的笔触画出猴子的动态,刚柔并济的寥寥数笔勾勒出面部表情神态,再用浓墨画出猴子的手足等重点部位,墨线之间的浓淡疏密变化错落有致,充满张力。在他的笔下,一只只猴子或跳,或立,或跃,或啸,或嬉,或闹,跃然纸上,活脱脱地表现出猴子的灵活、可爱、调皮。画面配上古柏苍松、飞泉山瀑、各种花草相得益彰,浑然天成。从那些畅快淋漓的笔墨中,能清晰地感受到绘画语言的魅力和描绘对象的生命力完美地交融在一起了。”    

        邵大箴的评述,印证了论者提出的徐培晨猿猴画中的的动物性——猴性,那是对他的艺术表现至关重要的精神存在。那么,徐培晨要把内在物的猴性画出来,不可能作远距离的概略写意,只能以近距离的细节观察、无距离的感触联想,把握猿猴的脾气习性、生活环境,做到知彼如己、感同身受,才能将猿猴的动物性——那种猴性经过笔墨发挥,重塑为个体的和群体的生命本能。在这种把握动物性的过程中,有如天意神助,其实凝聚了徐培晨几十年的苦功及感悟。

        对于徐培晨猿猴画中的动物性,还可以在薛永年教授对他猿猴画的自然性论述中找到证据。“他把猴子与山水、花鸟相互融入到大自然中去,就把造型传神与景物的处理结合起来,有种回归自然的追求。他的作品很有趣味,如《高天》,猴子看着黄蜂在追逐太阳,在思索着什么,让人去体味猴子如何观察世界。还有一幅是三个猴子抬着一个大酒缸,酒缸上面写有“爰公”二字。这幅画是将猴子拟人化,他把猴子画成活泼可爱的孩童,并题诗:“李白醉酒诗韵长,坡公贪杯频举觞。饮中八仙抱石梦,都付爰公酒一缸。”他的画外之意就是将别人的长处集中起来,为我所用,既幽默又快活。”
画家徐培晨作品
        自然性中的动物性表现,不是一概都能用“应物象形、造型传神”之类的想法技法所能描绘出来的,假如把画家那些想法里的情绪强加到猿猴身上,只能变成某些技法下的墨色痕迹,而不能成为猿猴的精神生理中所特有的那种猴性呈显。

        邵大箴在揭示徐培晨猿猴画的艺术经验时,似乎触及了论者所谓的那种猴性:“徐培晨正是凭借速写和记忆默写的方法,捕捉到猴子的各种生动的姿态、表情,提炼成笔下富有人情味的画面:有为自己搔痒、捉虱、理毛,有惬意地荡着秋千玩耍,有相互之间追逐、戏耍……看他的百猴图,一个个活泼可爱的猿猴呼之欲出,仿佛万千猿猴破壁出,直放清声啸画面……真正是进入了猿猴的世界,以至有人戏言:画家自己也有了‘猴相’。其实,这正说明了画家在从观察体验到创作的过程中,已经进入了角色,达到了物我一体、物我相忘的境界。”

        对这种“猴相”戏言,论者以为流于表面的形象化,没有触及“物我一体”的本质性;徐培晨进入猿猴境界的不是猴相,即使戏言也应该戏之为“猴性”。所谓“物我相忘”的猴相,是一种外貌表征,只能带来偏于情绪化的审美感觉,不能够确切反映徐培晨的猿猴画实质。论者认识到,徐培晨在绘画创作中不仅以人为本,还具有以猴为本的理性觉悟,把自身的人性本能和猿猴的动物性本能对应起来,做到互主互客,将猿猴的心理神情、动作姿态重塑于笔墨宣纸。假如不是作互主互客的重塑,则无需徐培晨这样的“猴王画家”来画什么猿猴,换成任何一名技法熟练的画家,都可以做到对某种动物相貌的“造型传神”,但是都还不如用摄像机对准某些动物包括猿猴进行拍摄,然后投影到屏幕上,那比什么样的造型传神更加灵动传神。对于一位猿猴画大家来说,造型传神只是垫底的技艺,而非艺术创造的根本。
画家徐培晨作品
        徐培晨有一幅《闲爱孤云静爱山》(40cm×40cm,2017年),一只孤猴腰身融在云絮草枝里,胸部、头部和右臂露在画面顶端,喻义为山石的峰峦耸立在身下,它顺着抬起的手臂直视前方,完全是一副“不为浮云遮望眼”的神情,仿佛闻得鸡鸣、见到日出。这只孤猴在把徐培晨的人性本能——思想情感向画面外释放,同时徐培晨又在把自我的猴性——情绪想法向画面里渗进,形成画家理性和猿猴感性的交汇化合。在徐培晨猿猴画的艺术造型中,形色万千、情态纷繁,无不画猴及己,爱猴如人,入画如入世,淡出则超然,体现动物和人的对等互应,或有猴性的安静跃动,或有人性的喜怒哀乐,在笔墨挥洒之间寓兴天地神人。

        人本,生活性的修养作为

        身为猿猴画大家的徐培晨,不仅深怀绘画艺术的方家本领,对猿猴的动物性有着深刻的领悟和尊重,而且在日常生活中既严以修行,又自然而为,成为一位处人处事的得道者。

        徐培晨于1951年出生在大汉之源沛县的清贫农家,儿时常以树枝为笔、地面废纸为介,发挥他的绘画兴趣。那个年代特有的课本插图、连环画和宣传画,成为他的启蒙性教材,他读中学时爱画花鸟墨竹。青年时他被举荐到当地文化馆,为那个革命时代写写画画,内容无非是举国流行的工农兵,题材无非是形势需要的抓革命促生产。然而,他内心喜爱的却是本源的乡村生活,倾情于那里的田野庄稼、劳动场景,为此他期创作过早期的套色版画《金谷满场》,工笔重彩年画《九月棉乡人倍忙》,体现对生命之基和精神之根的礼赞。
画家徐培晨作品
        后来他遇到了一个重要的人生机会,以当年的工农兵大学生的德艺标准,经过考试被当地推荐到南京师范学院美术系读书。其实那根本就不是个读书求学的年代,当年所实行的开门办学,要求学生们不做教室和图书馆的书呆子,不坐文化知识的冷板凳,除了政治思想学习和绘画专业的技能学习外,便是到工厂和农村去参加生产劳动实践。墨分五色、人分多种,那份特殊的高等教育经历,对别人也许是走马观花,对徐培晨却是多重体验,使他在饱受时势政治洗染的同时,感悟了客观环境与做人做事之间的深刻关系,获得了基本的绘画理论知识,练就了素描和色彩的功底。带着那个时代的抱负和志趣,他在南京师范学院完成的毕业作品是水粉画《将革命进行到底》,毕业留校任教后的第一幅作品是山水人物画《今日长虹分外娇》,深受徐悲鸿和潘天寿传派的国画技法的影响。

        这便是徐培晨的人生初长轨迹:自幼爱画、农村生活、文化馆工作,高校专业学习、工农业生产实践,积累做人做事经验,磨练绘画艺术本领。

        1970年代末,因教学需要他去山西永乐宫临摹壁画,现场接触了真正的传统文化和古典艺术,道教精神和古代人物绘画。1980年代初,他到重庆参加全国美术高师研修班深造,主要跟从苏葆桢、李际科、羊放等名师研习国画创作,期间临摹了古画《历代帝王图》、《八十七神仙图》、《释迦降生图》和《群仙祝寿图》,也临摹了当代名师的国画佳作,增长了绘画技巧和表现能力。整个1980年代,徐培晨的国画创作,以工笔人物花鸟为主,也有小写意的花草树木,题材来自生活,技巧来自传统,立意来自感受,衔接生活感受与艺术技巧的纽带是大量的写生与速写。
画家徐培晨作品
        进入1990年代时,已经奠定了国画技法基础的徐培晨,走上了花鸟动物画的专攻之道,自此专画丹青猿猴。这份专攻选择,与他当年在重庆的学业进修有关,他去峨眉洗象池写生,与活泼可爱的猴子结了终身缘分,创作了最早一张猴画《柏猴图》。徐培晨专攻猴画以来技法三变,由工笔转为半工半写,然后在半工半写中扩大写意因素,新世纪以来则以猿猴大写意树立画风。这种技法变化,是徐培晨对国画艺术的阶段性超越,包含着他生活修养的不断跟进。

        徐培晨朴实厚道、甘于付出的人生风格,体现在他的生活工作中和做人做事的境界中。他教书育人,著书立说,举办全国巡展,游走国外作绘画交流,不断释放自我能量,以艺术思想和绘画作品来影响社会。他热心于公益,长年向有关机构捐赠作品及藏品,还捐献自己的大量绘画精品在江苏、安徽设立五座艺术馆,以超越物质需求的精神施予来惠及社会。

        艺术家的所谓高尚境界,理应是作出别人做不到的修为与贡献。许培晨画在山水林泉、果木花草之中的猿猴,画在本能神态和性格情绪中的猿猴,呈现为既自由欢乐又有所愁思的现代生活状态;他以画喻义人类,以画寓兴生态,就是在构造和呼唤人与自然、生命与自然的和谐关系。大自然本是生命的伊甸园,在所有的动物中猿猴最近于人类,而徐培成与猿猴最为亲密,他在无限的精神空间里,创造了数以万计的猿猴,成为猿猴伊甸园的造物主。相对于不尽美善的自然与社会的生存环境,一位当代国画家最大的贡献和修为莫过于此。   
画家徐培晨作品
        正如在2018年举办的徐培晨翰墨情怀理论研讨会上,专家对他所作的总结:近些年来徐培晨精研绘画传统,强化技法修炼,追求个性语言,由俗向雅发展,兼顾雅俗共赏。他所画的猿猴个体与群体,不仅塑造艺术形象,更注重猿猴与周围环境,或是高山流水,或是花草佳果,或是树木丛林,融为一体,更有猴与猴、人与猴之间的交流,它们的动作和表情都画得形神兼备。在当今猿猴题材的画家中,徐培晨是走在前列的。

        徐培晨的丹青猿猴艺术给予画界一个重要的启发,动物画创作不止要展示技法手法,体现人、动物与生存环境之间的某种关系,而且要包含学识修养和审美理性,与所画动物对象在彼此对应的生存处境中互主互客,以动物性感化人性,以人性改善动物性。中外艺术早已从19世纪中叶开始由现实描摹写真和情绪化反映,转入对生命本身作审思掘显的发展规律,那种“物我一体、物我相忘”的过度抒情性和技术性,相对于徐培晨消化了“意象、悟像、意趣”所形成的审美理性,相对于他艺术系统构成的深刻性,显得次要许多,落后逊色许多。

        要做到以画为本、以猴为本、以人为本的审美对应的三者统一,必须以生活性的修养作为,进入猿猴的生命本体,以猿猴的眼光、心理和情绪,看待和对待丰富复杂的社会生活;不仅让那些猿猴画有形有神,有喻义和寓兴,还要把猿猴的本真本性表现出来,把它们本能的喜怒悲哀、矛盾困惑表现出来,反映生命深处的存在状态,揭示猴子与人类的处境关系而不仅是美术化的形式关系,才能突破画种藩篱,脱离技法匠气,升至独然成家的大气境界。
画家徐培晨作品
        坦陈意见,艺术问题探讨

        虽然徐培晨的猿猴画达到了相当高的艺术水准,得到美术界的广泛首肯,也有不少学者和评论家对他绘画创作给予研究评论,此外多数都停留在表扬性结论、专访传记和宣传报道之类的层面上,没有能充分提炼出其深层价值,没有能准确传播出其示范价值。对于被誉为“猴王画家”的徐培晨的艺术构成和作品画本,应该有系统的理论研究和学术批评作支撑,才能体现其完整的艺术光彩。

        艺术批评的职责,是对艺术现象、艺术作品和艺术家进行客观的审视分析,在肯定其规律性、价值性的同时,寻找和发现问题所在,批评指出其中反规律、非价值的东西。对于徐培晨绘画艺术的研究赏析,必须要多看他的作品画本,不单要看到他从外向内对画面的审美进入,也要感知他从内向外对画面的美感释放。

        论者在对徐培成的猿猴画作出诸多方面的赞赏肯定的同时,提出一些未必妥当的意见和看法,以供各方参考鉴别。在他的出神入化的猿猴众相中,似有一些俗性诉求在迎合外界目光,削弱了他的绘画个性与创造性;在山水林木与猿猴的互景互托中,似有更合适的形式取舍和手法呼应,以尽其所长作空间构图,作猴与景的主次配合和关联。打个不恰当的比方,广场歌、广场舞之类本属于世俗风情的呈现,最受民间热捧而参与者甚众,可以看成是自娱自乐或歌舞升平的社会征象,但是它们断不属于艺术表演的专业性质;徐培晨的那些金猴献瑞、沐浴红日、福禄寿禧财的绘画表达,肯定属于专业的艺术创作,当然也可以作为人生与猿猴的某些对应存在,却不会是一位国画大家的主体价值追求。
画家徐培晨作品
        在他那些衬有近景物的猿猴画中,结合了品种繁多的动植物,如松、柳、槐、榕、藤等树木,桃子、枇杷、柿子、樱桃、葡萄和梅兰竹菊等果木花草,马、虎、鹤、鸡、蜂、蝶等动物鸟虫,甚至还有螃蟹、天牛之类;所有这些被结合物包括常见的山石、流水,按照现实存在和想象关系进行构思构图,无论其所占画面大小,均以虚淡写意为佳,既溶于猿猴又衬映猿猴,体现猿猴的主体形象。每当近景物过分写实时,一旦布局有所失稳,则会由衬景变为主景,由衬物变为主体,喧其宾而夺猴主,冲淡写意猿猴的存在感。

        他的笔墨技艺本已卓越超群,画面本已阐明内容含义,却时不时被欠妥的画题削弱内涵意味。例如那幅《跃马奋蹄图》(69cm×68cm,2017年),马身马腿淡写,马蹄隐约,骑马的猴子浓墨披身,扬起果枝催马奔行,三两蜂虫凌风伴飞,画面的恰当虚化显示奔马颠簸,确实是一幅意境甚佳的寓兴之作,即使不用画题编上序号,观者皆知其妙。然而“跃马奋蹄图”的画题显得老套流俗,无非是要引出意识形态的高昂含义,画题越想凸现所谓主流、主题,作品的内涵反而越受局限,意味也被弱化许多;假如换以“策马图”为题,是不是更显本真,切合猴子的野性玩趣?
画家徐培晨作品
        在其他艺术门类普遍吸取现代人文思想、与现代创造精神同步而行的21世纪,国画界为拔高意义把画题变成蛇足的情况屡见不鲜,甚至可以说比较泛滥,反映了上世纪五十年代以来的陈旧主题意识依然根深蒂固,在深层次上制约着国画艺术的真性与动力。对于这种普遍存在的明显问题,却从未见到业界对此产生异议和注意,论者认为应该将其作为“绘画标题学”来开展课堂教学。再举个例子,徐培晨有一幅《逐天趣》(34cm×64cm,2016年),小猴子攀援细枝,画面下方枝叶疏落以平衡布局,枝端的那只天牛触手可捉,画题犹如点睛,更添作品妙趣。假如按照陈词旧调的主题意识,把“逐天趣”画题变成“灭害”、“卫士”之类的标题,貌似激昂向上、能量满满,其实虚张声势矫情不堪,强扭了猴子的本真本性,将会导致画趣尽失而画品受损。

        所谓亦庄亦谐、福禄吉祥,本是儒教文化和民意心愿的一种反映,所谓正能量与感恩赞美,本是指向人类的仁义良知,在重视民生和生命尊严的现代社会,这些概念依然被庸俗的艺人、匠工所曲解利用,将亦庄亦谐、福禄吉祥包裹进了太多的虚情假意和曲意逢迎。比如“人民艺术家、功勋艺术家”之类的称誉,如果不是来自大众对艺术的真知与呼唤,那么就可能是伪称誉和虚名;米开朗琪罗被称为人类艺术家,是艺术精神和人类良知对他的回报。对于一个绘画大家来说,他必然以卓越的文化思想、艺术精神独立于凡尘俗物之上,他所贡献的绝不止是把物秀巧的笔墨技法,他一定会贡献开风立骨、发人深思的东西。
画家徐培晨作品
        猿猴山水作品是徐培晨最用心着力的创作类型,将猿猴置于自然空间,体现人猴对等的生存状态。他的小幅猿猴山水有《听瀑图》(136cm×68cm,2013年)、《岭外孤猿啸月》(42cm×42cm,2017年)等,表现猿猴的忧思感和苍茫感,体现画家与猿猴互感互应的审美自觉性。然而,除却忧思感、苍茫感,猿猴还有痛苦、愤怒、绝望和抗争、进攻等生命状态,同样能体现猴子与人相近相通的性情本质;或许作这样的猿猴画表现有违绘画传统的谐和意趣,但是突破传统意识的框束,正是一位绘画大家必具的觉悟和能力。

        在徐培晨的大幅猿猴山水作品中,有一幅《水帘洞前瑞雪飞》(194cm×360cm,2013年),松木山石写意虚化,大量留白以彰雪意,瀑布流泉由高及低、由远而近,众猴散布在松石间和雪花中,一只怀抱幼猴的母猴从高处纵身跃下,扑向下方的松树,这一跃激活了整个画面;此作品的笔墨技法和构图格局相当精妙,堪称其代表作之一。与《水帘洞前瑞雪飞》同属一类的作品中,还有《山情水意韵绵绵》(145cm×420cm,2014年),山泉布局在周边,单猴、群猴处境得当,唯觉松柏的造型偏实、笔墨过满,重压群猴而势夺山水;而那幅《林泉高致手卷》(32cm×500cm,2015年),以开阔的山水景物为背衬,众猴形态各显其妙,勾画了一种理想生态,凸显画家的猴我寓兴的审美思想,遗憾的是仿古喻人的意味太浓,浮现着活体标本展示的感觉。以上仅是一己观感,未必妥当,权当一侧兼听之声。
画家徐培晨作品
        绘画技艺修炼到一定程度,便无做功厚薄之分,倘若一个国画家被誉为大家,或自身有大家意识,最终必然在哲学文化的层面承托高下。

        进入现代社会的一百年来,中西两种绘画虽在技法形式上相敬如宾,相称互补,骨子里却是泾渭分明,各守价值谱系,各践人生理念。国画,固应以孔孟入世精髓和老庄出世风骨为哲学文化基因,以古代美学和绘画的峭拔意趣、谐和平衡为手段,以现代文明的成果为补养,而非用附炎趋势、媚俗求功的陈旧观念来充当传统内涵,一味地匠工制作,赚取虚荣和名利。如果谈国画的筋骨脉络,前有唐宋水墨画典,中有明清文人画风,近有海派岭南画本;而以徐悲鸿、齐白石为代表的现代国画体系,类似于以郭沫若、茅盾为代表的现代文学体系,并非就是艺术和文学的唯一标准的价值体系,他们以特定的创作内容和形式特征,借助特定的时代形势而占位立身,其中含有诸多的非艺术因素。在这一根本的艺术观方面,如果达不成历史的客观的认识,对国画精神的探本求源和创造进步就无从谈起。

        猿猴是自然之宝,动物灵长,人类友伴。论者经过对徐培晨猿猴画的欣赏研析,产生了一份横向比较的艺术认知,吴承恩把猴子写神了,六小龄童把猴子演精了,徐培晨把猴子画绝了;这里比较了不同形式、领域的艺术创作,都可以通达绝妙境界。吴承恩以神为本,在文化层面上借笔力让猴子神通广大降妖伏魔;六小龄童以人为本,在神话层面上借演技把猴子作人物化的极致表达;徐培晨以猴为本,在艺术层面上借笔墨把概念化的猴子还原成大自然中的生命主体,画出了猴子的本真本性。

        徐培晨做到了以画为本、以猴为本、以人为本的审美对应的三者统一,可以宣称他充满猴性的猿猴画创作已告功成。在哲学文化和立世成家的大道上,他将继续探进于历史性的人文空间,扩建艺术生灵的伊甸园。
画家徐培晨作品
        【 沙克,当代著名诗人,一级作家,文艺批评家。60后,生于皖南,现居南京。经历于多家媒体杂志记者、主任编辑,高校兼职教授,北大访问学者,政府、教育及文艺机构顾问等。现从业于文艺研究、文艺编辑和文艺协会。《中国文艺家》杂志社特约副总编。1980年代走上文坛,参与中国现代主义诗潮。发表出版散文、诗歌、小说和文艺评论等数百万字。曾赴亚欧非美澳访问交流、采风写作,部分作品被译为英法日俄以荷西葡等多种文字。早年获《文艺报》《诗歌报》《中国作家》等全国性报刊文艺作品奖,近年获紫金山文学奖、杨万里诗歌奖、杜牧诗歌奖、冰心散文奖等奖项。】


        文/一级作家、文艺批评家沙克


        本文转自中国文联主管的国家优秀期刊《中国文艺家》2020年第1期
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