中国书法的发展前路漫漫有多长？
文章发布日期：2016-10-31 总浏览次数：2642 次
今年9月，中国书法家用不同风格、书体及各国语言书写“欢迎”迎接嘉宾的展板成为G20峰会会议的一个亮点，国家主席夫人彭丽媛邀请外方代表团团长夫人共同书写书法“和”字的场景也被媒体捕捉。在中外文化交流的过程中，书法已经是代表中国文化的重要符号之一，然而在当今世界艺术发展的格局中，如何对书法艺术作出新的界定，如何使书法艺术得到更广泛、更深入的传播？回答这些问题，需要在新闻聚焦之外，进行更为全面的思考和规划。
同样是在今年9月，中国书法家协会主办的第十二届书法国际交流大展在天津美术馆举办，这样一场已经连续举办十多届的书法活动，并没有像前述新闻一样引起普通人太多的关注。从此次书法国际交流大展的参与度看，有来自中国、马来西亚、韩国、日本、新加坡、菲律宾、加拿大、法国、巴西、澳大利亚、美国等19个国家和地区的书法家参展，350余件书法作品构成的场面可谓壮观。但是记者在参观中也发现，参展者多为外籍华人。由此不免让人疑问：在华人圈之外，书法在这些国家接受程度如何？而国内研究者对于日韩、东南亚、欧美乃至阿拉伯国家的书法现状又了解多少？为此，记者就书法的国际传播及相关问题采访了部分学者和书法家。
书法传播，首先要有文化自信
中国书法向国外的传播有着悠久历史：从汉代开始，到魏晋南北朝书法传播至高丽，初唐时期欧阳询的书法为高丽所崇尚，以至争相求购。唐朝日本的遣唐使及僧侣来华学习，书法是他们感兴趣的科目之一，其中空海等人将唐人的书风带回日本，自此日本的书法几乎随着中国书法的历史变迁而发生相应的变化。至近现代，中国书法向海外的传播依然在延续，不过值得注意的是，中国书法在西方世界的传播相对较晚，而叩开西方世界大门的却是日本书家，诸如手岛右卿等，让西方人认识到汉字书法的表现力。随着中国的改革开放，文化交流的推进，书法走出了东亚汉字文化圈，一些学习中国文化的西方人对书法的形式很感兴趣，更多的人才意识到书法之根在中国。承接历史，如今古老的书法已经成为传播中国文化和中华美学精神的重要载体之一，然而从一种当代书写和当下艺术的视角看，书法在世界艺术的舞台上，仍然有很大发展空间。
书法和国画一样是中国特有的传统文化，对于这种中国最有代表性的艺术形式，我们自己首先要有文化自信和自觉。中国书协秘书长、中国人民大学教授郑晓华有着深切的感受：“在以色列的一次展览上，一位以方校长说，‘你们中国向外展示的文化越多，我们就越尊重你们。’这句话对我感受很深，一个国家一定要有自己独特的文化，而不仅仅是工业制造，所以倡导文化走出去很有必要。还有一位以色列观众和我讨论书法说， ‘calligraphy’，在他们的词汇中，几乎专指中国书法，这从一个侧面反映中国书法在国际上越来越被认同。”关于书法的对外传播，中国书法家协会原副主席胡抗美也首先强调自信的问题：“从毕加索、塞尚、高更等对线的理解和运用，可见其对中国书法的吸收，毕加索甚至自称如果他在中国肯定要做一位书法家，英国荷迦兹《美的分析》一书对线条美的分析，在中国古代很早就有了。此外，在国外的博物馆里常能见到一些老外看到中国的草书作品手舞足蹈，这是外国人对汉字点画感动的外在显现，这也充分体现中国书法线条的感染力。所以说，书法的世界传播，我们自己首先要有自信。”
传播现状需要深入研究
书法在国外的接受群体主要分为日韩、东南亚、欧美、阿拉伯四种类型的国家。
书法在日本中小学有着较高的普及率，有统计显示，在日本每七个人当中就有一个在学书法。日本书家除了写汉字，还会写片假名文字，总体看，日韩的书法艺术创作和书法教育都已经形成自己的体系。郑晓华举例说：“我之前教过一位韩籍英国人，问他为什么学书法，他说他爷爷也学书法，其血液中对毛笔、黑白、线条有天然的亲切感且代代相传，对于中国书法，日韩、东南亚历史上都有汉语笔墨基础，书法于其是通用语言，不管会不会写，都可以欣赏，短时间内不会改变。”不过中国美术学院教授王冬龄通过自己的观察发现：“日韩国家的汉字文化基础不错，但近年对欧美文化的追逐，使得他们的书法文化目前处在一种萎缩状态。”
对于书法在大中华区的传播，在此次交流展上记者采访发现，他们都提到同一种现象：书法在其国家主要是中年以上的华人在写，而他们更希望年轻的孩子学书法，在他们看来，书法是他们与中华文化的共同语言和感情维系。“即使我们免费开设小孩的书法学习班，但一到考试紧张，孩子就不来了。”印尼书艺学会主席陶碧如为此感到忧虑。
“也可以说，东南亚因为国家小、比较零散，不容易形成气候。欧美国家中，德国对书法的接受和好奇心较强，这是其民族特性决定的。”王冬龄表示。郑晓华总结他接触过的国家，认为以色列、法国的书法基础相对好。他说：“以色列希伯来文也有书法，交流中能感受到他们对中国抽象文化的理解和共鸣多一些。此外，欧洲国家中，法国对中国书法文化的认知、接受与参与程度更高一些。”
从国内几位书法家对外交流的感受中可以发现，书法的传播和影响已经比较广泛，但在不同国家传播的具体情况如何仍需要更为深入的观察和系统的研究。
传播瓶颈如何突破
《中国书法》杂志主编朱培尔曾做过多期书法国际传播的专题报道，他认为，“书法在国际上比琴、棋、画等更难被理解，书法的韵律、神采、气息，看不见摸不着，跟中国当代的年轻人也不一定说得通，国际传播有很大的瓶颈。” 王冬龄也指出：“书法是中国最普及又最纯粹的艺术，所谓瓶颈，我们今天还是很传统的书法，如果书法仅仅是写字的概念，对于亚洲汉字文化圈来说还好一点，但在国际传播接受上，不认识汉字的就无法传播了。”
关于文字障碍问题，郑晓华通过在中国人民大学开设的留学生小学书法课程讲述了他的经验，对于没有汉字基础的国外留学生，他采用提取代表中国传统文化的成语集字的方法指导创作。他说：“我们把每个字大篆的写法分解成接近图画的不同部分，以消解他们对汉字的陌生感。再跨一步变成规范化的小篆，接着会有隶书、草书、行书等，前进幅度小一些，会更容易理解和接受。用图形的故事性消除陌生文化之间的隔阂，相对有效。从国际接受的角度来讲，篆书的图像性和草书的线条感更容易引起国外留学生的兴趣。而且，每次课创作一幅作品，能够培养学生的成就感以激发兴趣。”
这种历史还原法，可以通过文字学研究式的途径减少文字不通带来的隔阂。与此相比，王冬龄的“乱书”似乎也是另一种形式的尝试，他认为：“书法发展到现在应该有当代人的创新和思考，书法作为艺术，应该具备所有艺术的特性——创新，不能古人写颜、柳、欧、赵，现在还是这些。书法的尝试有两个路子，一种是习古，一种是超越汉字本身而传播。我的‘乱书’，不以文字为障碍，我自己认为起到了一定的作用。书写现场，我的专注和忘我和观众共鸣之间产生一种艺术场。”尽管“乱书”在国内存在一定争议，但从国际传播的角度看，似乎有一定成效。
郑晓华认为，更为重要的问题是目前还缺少相适应的对话、研究和交流的对象。“西方国家书法是类似中国美术字的一种工艺，和画家、雕塑家、音乐家等不在一个层次上，我们认为书法家是艺术家，在他们则不可思议。他们的书法家是用不同的笔画出宽窄不同的曲线，虽然高校也有书法课程，但多指为电脑字体设计。所以，在交流过程中最大的困难是找不到与我们交流的专业的教育团体。”胡抗美持类似的观点，他也认为书法缺少一个世界层面的交流平台。
王冬龄提出，目前书法的国际传播的有效方式包括一种是高规格的展览，一种就是教育，第三是真正好的出版物。“中西方文化的共同点，从兴趣方面来培养，而不是说教。展览的策划很重要，不改变艺术理念极其书法艺术的核心，而是改变传播形式，比如策展模式不能太单一，才能与对方一起来欣赏和感受。”对于有效的展览形式，中国国家画院研究员胡秋萍补充道。此外，王冬龄还表示：“国际书法交流的出版物有不少，但多是应景之物，质量不高就不能起到很好的传播作用。这其中还涉及高质量的中英文翻译等。”
交流互鉴彼此融通之处
当代书法的创作和传播不应仅仅是一种对外的文化输出，而是在共同参与、交流的过程中形成互相借鉴甚至融合，也只有这样，传播才是有效的。“书法走出去最重要的是能够让外国人理解：书法为什么是艺术，为什么美，美在哪里。如果只是简单的展览，外国人也看不懂，没有告诉他为什么美，没有互动和交流、探讨，那么传播的效果就会大打折扣。”胡抗美说。
胡秋萍指出：“如今书法已不是古代文人书斋的生活方式，而是一种艺术形式，因此书法人在艺术表现上需要进一步探索。各国书法创作互相之间都可以借鉴。比如，在探索上日本的少字派书家对书法的表现性，用笔墨表现书法原本的表意，就是一种尝试。或者书法与绘画的融合创作，使书法有更强有力的感染力。当然，我们需要有基本的坚守，对于一些误入歧途的行为应该摒弃。”对于借鉴，王冬龄也有自己的经历：“此前我看阿拉伯国家的书法展览，排除作品内容和水平高低，我能感受到他们怀着宗教色彩虔诚的心态来书写，而我们国家有些人却把书法看得过于简单，学几天就是名家、大师，缺乏对书法的敬畏之心。”
在国外知名艺术博物馆中，对于中国书法，他们主要还是站在文物价值的角度而非艺术的角度来进行收藏，因此当代书法创作就很难进入他们的视野。对此，胡秋萍说：“创作被更多人欣赏当然是一件好事情，但不能以迎合国外的收藏品位来做我们的艺术。我们自身在传承与创作方面需要传达更多的艺术理念和智慧，感动自己自然会被越来越多的人接受和欣赏。”郑晓华把目前书法传播过程中的派别分成三类，分别是：坚持传统论、全盘西化论与中西结合论，他说：“三种都有理论支撑，我则认为应该超越门派和理论之争，对于一个多民族融合的大国，本就需要保留主流，兼容并蓄。比如，有些中国艺术家在艺术上用西方的话语方式来创作，书法也被当作一种素材试图融入到后现代艺术中，这种探索的状态值得肯定，无论是否成功，跨越东西方隔阂、超越今古的时空界限，都在为中国书法找寻新的发展空间。传统和前卫不必互相否定，只是不能把某一种前卫的探索当作唯一的方向，否则会动摇中国书法几千年的优秀根基。”
胡秋萍回忆不久前在美国夏威夷和洛杉矶进行的两场演讲说，“对于几乎完全不了解中国书法的国外听众，演讲时只能找中西方文化的共同点，艺术都是对人自我生命、人与自然和世界万物的思考，所有的艺术都是艺术家艺术理念的深刻表现。书法的艺术千年不衰，我从艺术美的永恒性、作品的完整性、作品的符号性，以及笔墨纸砚之间的应用与关系等进行了讲解。当时没有观众走来走去，也没有人离开，能看出因为艺术精神本体的相通，可以唤起他们对中国书法的兴趣。”
“书法在华人圈多是一种文化情感的维系，而外国语言圈则多是文化之间的交流与传播。二者不同概念，所承担的任务和传播的方法也不尽相同。不能把文明模式的不同看作是文明阶段的不同。东西方文化有文明模式的差异，但代表中国特色的模式是不能否定的。我们坚持往前走，他们会跟上来。”郑晓华说。
来源：中国文物报
同样是在今年9月，中国书法家协会主办的第十二届书法国际交流大展在天津美术馆举办，这样一场已经连续举办十多届的书法活动，并没有像前述新闻一样引起普通人太多的关注。从此次书法国际交流大展的参与度看，有来自中国、马来西亚、韩国、日本、新加坡、菲律宾、加拿大、法国、巴西、澳大利亚、美国等19个国家和地区的书法家参展，350余件书法作品构成的场面可谓壮观。但是记者在参观中也发现，参展者多为外籍华人。由此不免让人疑问：在华人圈之外，书法在这些国家接受程度如何？而国内研究者对于日韩、东南亚、欧美乃至阿拉伯国家的书法现状又了解多少？为此，记者就书法的国际传播及相关问题采访了部分学者和书法家。
书法传播，首先要有文化自信
中国书法向国外的传播有着悠久历史：从汉代开始，到魏晋南北朝书法传播至高丽，初唐时期欧阳询的书法为高丽所崇尚，以至争相求购。唐朝日本的遣唐使及僧侣来华学习，书法是他们感兴趣的科目之一，其中空海等人将唐人的书风带回日本，自此日本的书法几乎随着中国书法的历史变迁而发生相应的变化。至近现代，中国书法向海外的传播依然在延续，不过值得注意的是，中国书法在西方世界的传播相对较晚，而叩开西方世界大门的却是日本书家，诸如手岛右卿等，让西方人认识到汉字书法的表现力。随着中国的改革开放，文化交流的推进，书法走出了东亚汉字文化圈，一些学习中国文化的西方人对书法的形式很感兴趣，更多的人才意识到书法之根在中国。承接历史，如今古老的书法已经成为传播中国文化和中华美学精神的重要载体之一，然而从一种当代书写和当下艺术的视角看，书法在世界艺术的舞台上，仍然有很大发展空间。
书法和国画一样是中国特有的传统文化，对于这种中国最有代表性的艺术形式，我们自己首先要有文化自信和自觉。中国书协秘书长、中国人民大学教授郑晓华有着深切的感受：“在以色列的一次展览上，一位以方校长说，‘你们中国向外展示的文化越多，我们就越尊重你们。’这句话对我感受很深，一个国家一定要有自己独特的文化，而不仅仅是工业制造，所以倡导文化走出去很有必要。还有一位以色列观众和我讨论书法说， ‘calligraphy’，在他们的词汇中，几乎专指中国书法，这从一个侧面反映中国书法在国际上越来越被认同。”关于书法的对外传播，中国书法家协会原副主席胡抗美也首先强调自信的问题：“从毕加索、塞尚、高更等对线的理解和运用，可见其对中国书法的吸收，毕加索甚至自称如果他在中国肯定要做一位书法家，英国荷迦兹《美的分析》一书对线条美的分析，在中国古代很早就有了。此外，在国外的博物馆里常能见到一些老外看到中国的草书作品手舞足蹈，这是外国人对汉字点画感动的外在显现，这也充分体现中国书法线条的感染力。所以说，书法的世界传播，我们自己首先要有自信。”
传播现状需要深入研究
书法在国外的接受群体主要分为日韩、东南亚、欧美、阿拉伯四种类型的国家。
书法在日本中小学有着较高的普及率，有统计显示，在日本每七个人当中就有一个在学书法。日本书家除了写汉字，还会写片假名文字，总体看，日韩的书法艺术创作和书法教育都已经形成自己的体系。郑晓华举例说：“我之前教过一位韩籍英国人，问他为什么学书法，他说他爷爷也学书法，其血液中对毛笔、黑白、线条有天然的亲切感且代代相传，对于中国书法，日韩、东南亚历史上都有汉语笔墨基础，书法于其是通用语言，不管会不会写，都可以欣赏，短时间内不会改变。”不过中国美术学院教授王冬龄通过自己的观察发现：“日韩国家的汉字文化基础不错，但近年对欧美文化的追逐，使得他们的书法文化目前处在一种萎缩状态。”
对于书法在大中华区的传播，在此次交流展上记者采访发现，他们都提到同一种现象：书法在其国家主要是中年以上的华人在写，而他们更希望年轻的孩子学书法，在他们看来，书法是他们与中华文化的共同语言和感情维系。“即使我们免费开设小孩的书法学习班，但一到考试紧张，孩子就不来了。”印尼书艺学会主席陶碧如为此感到忧虑。
“也可以说，东南亚因为国家小、比较零散，不容易形成气候。欧美国家中，德国对书法的接受和好奇心较强，这是其民族特性决定的。”王冬龄表示。郑晓华总结他接触过的国家，认为以色列、法国的书法基础相对好。他说：“以色列希伯来文也有书法，交流中能感受到他们对中国抽象文化的理解和共鸣多一些。此外，欧洲国家中，法国对中国书法文化的认知、接受与参与程度更高一些。”
从国内几位书法家对外交流的感受中可以发现，书法的传播和影响已经比较广泛，但在不同国家传播的具体情况如何仍需要更为深入的观察和系统的研究。
传播瓶颈如何突破
《中国书法》杂志主编朱培尔曾做过多期书法国际传播的专题报道，他认为，“书法在国际上比琴、棋、画等更难被理解，书法的韵律、神采、气息，看不见摸不着，跟中国当代的年轻人也不一定说得通，国际传播有很大的瓶颈。” 王冬龄也指出：“书法是中国最普及又最纯粹的艺术，所谓瓶颈，我们今天还是很传统的书法，如果书法仅仅是写字的概念，对于亚洲汉字文化圈来说还好一点，但在国际传播接受上，不认识汉字的就无法传播了。”
关于文字障碍问题，郑晓华通过在中国人民大学开设的留学生小学书法课程讲述了他的经验，对于没有汉字基础的国外留学生，他采用提取代表中国传统文化的成语集字的方法指导创作。他说：“我们把每个字大篆的写法分解成接近图画的不同部分，以消解他们对汉字的陌生感。再跨一步变成规范化的小篆，接着会有隶书、草书、行书等，前进幅度小一些，会更容易理解和接受。用图形的故事性消除陌生文化之间的隔阂，相对有效。从国际接受的角度来讲，篆书的图像性和草书的线条感更容易引起国外留学生的兴趣。而且，每次课创作一幅作品，能够培养学生的成就感以激发兴趣。”
这种历史还原法，可以通过文字学研究式的途径减少文字不通带来的隔阂。与此相比，王冬龄的“乱书”似乎也是另一种形式的尝试，他认为：“书法发展到现在应该有当代人的创新和思考，书法作为艺术，应该具备所有艺术的特性——创新，不能古人写颜、柳、欧、赵，现在还是这些。书法的尝试有两个路子，一种是习古，一种是超越汉字本身而传播。我的‘乱书’，不以文字为障碍，我自己认为起到了一定的作用。书写现场，我的专注和忘我和观众共鸣之间产生一种艺术场。”尽管“乱书”在国内存在一定争议，但从国际传播的角度看，似乎有一定成效。
郑晓华认为，更为重要的问题是目前还缺少相适应的对话、研究和交流的对象。“西方国家书法是类似中国美术字的一种工艺，和画家、雕塑家、音乐家等不在一个层次上，我们认为书法家是艺术家，在他们则不可思议。他们的书法家是用不同的笔画出宽窄不同的曲线，虽然高校也有书法课程，但多指为电脑字体设计。所以，在交流过程中最大的困难是找不到与我们交流的专业的教育团体。”胡抗美持类似的观点，他也认为书法缺少一个世界层面的交流平台。
王冬龄提出，目前书法的国际传播的有效方式包括一种是高规格的展览，一种就是教育，第三是真正好的出版物。“中西方文化的共同点，从兴趣方面来培养，而不是说教。展览的策划很重要，不改变艺术理念极其书法艺术的核心，而是改变传播形式，比如策展模式不能太单一，才能与对方一起来欣赏和感受。”对于有效的展览形式，中国国家画院研究员胡秋萍补充道。此外，王冬龄还表示：“国际书法交流的出版物有不少，但多是应景之物，质量不高就不能起到很好的传播作用。这其中还涉及高质量的中英文翻译等。”
交流互鉴彼此融通之处
当代书法的创作和传播不应仅仅是一种对外的文化输出，而是在共同参与、交流的过程中形成互相借鉴甚至融合，也只有这样，传播才是有效的。“书法走出去最重要的是能够让外国人理解：书法为什么是艺术，为什么美，美在哪里。如果只是简单的展览，外国人也看不懂，没有告诉他为什么美，没有互动和交流、探讨，那么传播的效果就会大打折扣。”胡抗美说。
胡秋萍指出：“如今书法已不是古代文人书斋的生活方式，而是一种艺术形式，因此书法人在艺术表现上需要进一步探索。各国书法创作互相之间都可以借鉴。比如，在探索上日本的少字派书家对书法的表现性，用笔墨表现书法原本的表意，就是一种尝试。或者书法与绘画的融合创作，使书法有更强有力的感染力。当然，我们需要有基本的坚守，对于一些误入歧途的行为应该摒弃。”对于借鉴，王冬龄也有自己的经历：“此前我看阿拉伯国家的书法展览，排除作品内容和水平高低，我能感受到他们怀着宗教色彩虔诚的心态来书写，而我们国家有些人却把书法看得过于简单，学几天就是名家、大师，缺乏对书法的敬畏之心。”
在国外知名艺术博物馆中，对于中国书法，他们主要还是站在文物价值的角度而非艺术的角度来进行收藏，因此当代书法创作就很难进入他们的视野。对此，胡秋萍说：“创作被更多人欣赏当然是一件好事情，但不能以迎合国外的收藏品位来做我们的艺术。我们自身在传承与创作方面需要传达更多的艺术理念和智慧，感动自己自然会被越来越多的人接受和欣赏。”郑晓华把目前书法传播过程中的派别分成三类，分别是：坚持传统论、全盘西化论与中西结合论，他说：“三种都有理论支撑，我则认为应该超越门派和理论之争，对于一个多民族融合的大国，本就需要保留主流，兼容并蓄。比如，有些中国艺术家在艺术上用西方的话语方式来创作，书法也被当作一种素材试图融入到后现代艺术中，这种探索的状态值得肯定，无论是否成功，跨越东西方隔阂、超越今古的时空界限，都在为中国书法找寻新的发展空间。传统和前卫不必互相否定，只是不能把某一种前卫的探索当作唯一的方向，否则会动摇中国书法几千年的优秀根基。”
胡秋萍回忆不久前在美国夏威夷和洛杉矶进行的两场演讲说，“对于几乎完全不了解中国书法的国外听众，演讲时只能找中西方文化的共同点，艺术都是对人自我生命、人与自然和世界万物的思考，所有的艺术都是艺术家艺术理念的深刻表现。书法的艺术千年不衰，我从艺术美的永恒性、作品的完整性、作品的符号性，以及笔墨纸砚之间的应用与关系等进行了讲解。当时没有观众走来走去，也没有人离开，能看出因为艺术精神本体的相通，可以唤起他们对中国书法的兴趣。”
“书法在华人圈多是一种文化情感的维系，而外国语言圈则多是文化之间的交流与传播。二者不同概念，所承担的任务和传播的方法也不尽相同。不能把文明模式的不同看作是文明阶段的不同。东西方文化有文明模式的差异，但代表中国特色的模式是不能否定的。我们坚持往前走，他们会跟上来。”郑晓华说。
来源：中国文物报
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