浅谈中国画的留白
文章发布日期：2018-04-25 总浏览次数：5743 次
中国画是中华民族独特的艺术形式，是以墨为主要颜料，以水为调和剂，以毛笔为主要工具，以宣纸和绢帛为载体的具有民族特色的特有画种。
“留白”是中国画艺术形象的构成要素之一。它通过有形与无形的对比，运用充满感情和韵律的线条，构成明朗概括的视觉形象。从而使留白成为中国画重要的审美特征之一，也是中国画重要的艺术观念和表现形式。如夏圭的《烟岫林居图》，此图用水墨将远景写成烟雾山峰，将近景画为山坡丛树、小桥人家，在坡下绘平远的沙滩和溪水。构思简约，以虚代实，计白当黑，展现出浩淼而发人遐思的诗意空间，给欣赏者留下了丰富的想象余地。可见，中国画的留白是植根于中国传统审美观念的一种艺术创造，充分地展示了中国画独特的艺术境界。
首先，白绢素纸为留白这种艺术创作形式提供了先决条件。白绢素纸是中国画不可或缺的独有的创作材料，经过千百年来中国画家的反复揣摩与发掘，其质料的运用方式得到了极大的扩展与提升。特别是写意作品中经常使用的生宣纸，更加适合墨色浓、淡、干、湿效果的运用和表现。黑色墨水与白绢素纸的结合，给我们营造出一种美妙而特殊的视觉效果，使水墨画的世界显得如此纯洁简练，素净澄明。笔者以为正是对白绢素纸这种材料特性的巧妙把握，才为中国画的留白创造了先决条件。
在画面的构图安排上，中国传统绘画理论中有“经营位置”、“置陈布势”、“计白当黑”、“分朱布白”、“密不容针”等等创作技法和理论，这些绘画理论一直影响着中国画的创作。留白正是这种理论在绘画上的具体应用。
中国画造型观所体现的留白，不是简单的空白，而是要在画面中极力突出重要的、典型的艺术形象，坚决舍弃多余的东西。如倪云林的作品，前面几棵树，一丛竹，中间留白的地方，很自然的让我们联想为水面，远处有一些简洁的山石，便为我们营造了一种冲淡萧散的境界，引起我们不尽的遐想。齐白石画的虾子及螃蟹的作品中，只有主要形象，其余的画面都是留白，我们一样感觉到它们在水中徜徉的恣意与自在。叶浅予的舞蹈人物，形象生动，优美简练，同样体现出大面积留白的效果。
中国的山水画中也特别讲究留白，画面上的白可能是云，可能是水，可能是空气，有时画家在创作时感到，画面上就需要一块白，才显得透气。这一点黄宾虹的作品可以为证。总之，留白已经成为中国画的画面中的重要组成部分，这种造型观不仅能丰富画面，而且还能使艺术形象更加简洁鲜明，营造出一种言有尽而意无穷的艺术韵味。
什么是写意之“意”呢？著名美术理论家杨新先生认为：“所谓“意”是指画家在观察对象时只摄取其中一部分而舍弃其中另一部分，如只摄取形而舍弃影，谓之“得意”；具体到着笔描绘时，画家把所摄取的部分又作再一次的减损，或用象征寓意手法，谓之“写意”；观众通过画面描绘表现而返回到客观物象的真实中去，需要进行再创造，谓之“会意”。懂得这三“意”就能对中国绘画进行欣赏。”
写意观是中国绘画的一大特点，也是中国画留白技艺的理论支柱，一直影响着宋代以来的绘画创作。如我们画月亮，从不把夜空涂的昏暗，大多都是以线勾出月亮的形状而已。画夜晚的房中也不会把屋内画的漆黑，也只是画出一根点燃的蜡烛而已。这种巧妙的寓意方式，就是典型的写意手法。这种写意手法的运用是留白的最好体现，因此留白自然成为了中国写意观的具体运用。随着写意观念成为中国绘画的主流意识，留白便成了中国画创作中的必然。
最后，留白的技法与观念，与中国诗歌美学对绘画的影响密不可分。在中国，诗画结合的传统源远流长，早有“诗情画意”，“诗是无形画，画是无声诗”之说。传统的诗歌理论对中国绘画有着广泛而深入的影响，画中对诗意的追求，也就成为画家努力的方向和目标。
宋代苏轼评论唐代王维时，曾有“观摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”的著名论断，王维由此被后世看做是诗画结合的代表，后人也将王维奉为文人写意画的鼻祖。这为文人写意画的发展，为绘画中的留白，不但提供了理论基础，而且在技法上也提供了广大空间，如写意画常常在画中题写诗词，就是明白的表征。
北宋的范温首先提出以“韵”来通论书画和诗文，他给韵下的定义是：“有余意之谓韵”。
清代王士禛则力倡“神韵”论，王士禛神韵论的直接先导当推唐代司空图和南宋严羽。他说：“表圣论诗，有二十四品，予最喜‘不著一字，尽得风流’八字”，又说“严沧浪以禅喻诗，余深契其说”。他尤为欣赏严羽所谓“羚羊挂角，无迹可求”之句。王士禛所谓的神韵多指清远、冲淡，句中有余味，篇终有余意，兴会神到，天然成趣。
总之，留白是中国传统审美体验和理论结晶在绘画上的突出体现，如果我们希望能够更好地感悟中国画独特的艺术境界，提高我们的艺术欣赏水平，就需要深入理解与认识中国绘画中的留白。
“留白”是中国画艺术形象的构成要素之一。它通过有形与无形的对比，运用充满感情和韵律的线条，构成明朗概括的视觉形象。从而使留白成为中国画重要的审美特征之一，也是中国画重要的艺术观念和表现形式。如夏圭的《烟岫林居图》，此图用水墨将远景写成烟雾山峰，将近景画为山坡丛树、小桥人家，在坡下绘平远的沙滩和溪水。构思简约，以虚代实，计白当黑，展现出浩淼而发人遐思的诗意空间，给欣赏者留下了丰富的想象余地。可见，中国画的留白是植根于中国传统审美观念的一种艺术创造，充分地展示了中国画独特的艺术境界。
首先，白绢素纸为留白这种艺术创作形式提供了先决条件。白绢素纸是中国画不可或缺的独有的创作材料，经过千百年来中国画家的反复揣摩与发掘，其质料的运用方式得到了极大的扩展与提升。特别是写意作品中经常使用的生宣纸，更加适合墨色浓、淡、干、湿效果的运用和表现。黑色墨水与白绢素纸的结合，给我们营造出一种美妙而特殊的视觉效果，使水墨画的世界显得如此纯洁简练，素净澄明。笔者以为正是对白绢素纸这种材料特性的巧妙把握，才为中国画的留白创造了先决条件。
在画面的构图安排上，中国传统绘画理论中有“经营位置”、“置陈布势”、“计白当黑”、“分朱布白”、“密不容针”等等创作技法和理论，这些绘画理论一直影响着中国画的创作。留白正是这种理论在绘画上的具体应用。
中国画造型观所体现的留白，不是简单的空白，而是要在画面中极力突出重要的、典型的艺术形象，坚决舍弃多余的东西。如倪云林的作品，前面几棵树，一丛竹，中间留白的地方，很自然的让我们联想为水面，远处有一些简洁的山石，便为我们营造了一种冲淡萧散的境界，引起我们不尽的遐想。齐白石画的虾子及螃蟹的作品中，只有主要形象，其余的画面都是留白，我们一样感觉到它们在水中徜徉的恣意与自在。叶浅予的舞蹈人物，形象生动，优美简练，同样体现出大面积留白的效果。
中国的山水画中也特别讲究留白，画面上的白可能是云，可能是水，可能是空气，有时画家在创作时感到，画面上就需要一块白，才显得透气。这一点黄宾虹的作品可以为证。总之，留白已经成为中国画的画面中的重要组成部分，这种造型观不仅能丰富画面，而且还能使艺术形象更加简洁鲜明，营造出一种言有尽而意无穷的艺术韵味。
什么是写意之“意”呢？著名美术理论家杨新先生认为：“所谓“意”是指画家在观察对象时只摄取其中一部分而舍弃其中另一部分，如只摄取形而舍弃影，谓之“得意”；具体到着笔描绘时，画家把所摄取的部分又作再一次的减损，或用象征寓意手法，谓之“写意”；观众通过画面描绘表现而返回到客观物象的真实中去，需要进行再创造，谓之“会意”。懂得这三“意”就能对中国绘画进行欣赏。”
写意观是中国绘画的一大特点，也是中国画留白技艺的理论支柱，一直影响着宋代以来的绘画创作。如我们画月亮，从不把夜空涂的昏暗，大多都是以线勾出月亮的形状而已。画夜晚的房中也不会把屋内画的漆黑，也只是画出一根点燃的蜡烛而已。这种巧妙的寓意方式，就是典型的写意手法。这种写意手法的运用是留白的最好体现，因此留白自然成为了中国写意观的具体运用。随着写意观念成为中国绘画的主流意识，留白便成了中国画创作中的必然。
最后，留白的技法与观念，与中国诗歌美学对绘画的影响密不可分。在中国，诗画结合的传统源远流长，早有“诗情画意”，“诗是无形画，画是无声诗”之说。传统的诗歌理论对中国绘画有着广泛而深入的影响，画中对诗意的追求，也就成为画家努力的方向和目标。
宋代苏轼评论唐代王维时，曾有“观摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”的著名论断，王维由此被后世看做是诗画结合的代表，后人也将王维奉为文人写意画的鼻祖。这为文人写意画的发展，为绘画中的留白，不但提供了理论基础，而且在技法上也提供了广大空间，如写意画常常在画中题写诗词，就是明白的表征。
北宋的范温首先提出以“韵”来通论书画和诗文，他给韵下的定义是：“有余意之谓韵”。
清代王士禛则力倡“神韵”论，王士禛神韵论的直接先导当推唐代司空图和南宋严羽。他说：“表圣论诗，有二十四品，予最喜‘不著一字，尽得风流’八字”，又说“严沧浪以禅喻诗，余深契其说”。他尤为欣赏严羽所谓“羚羊挂角，无迹可求”之句。王士禛所谓的神韵多指清远、冲淡，句中有余味，篇终有余意，兴会神到，天然成趣。
总之，留白是中国传统审美体验和理论结晶在绘画上的突出体现，如果我们希望能够更好地感悟中国画独特的艺术境界，提高我们的艺术欣赏水平，就需要深入理解与认识中国绘画中的留白。
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